Microéconomie de l’incertain PDF

Un article de Wikipédia, l’encyclopédie libre. L’économie de la culture est la branche de l’économie s’intéressant aux aspects économiques de la création, de la distribution et de la microéconomie de l’incertain PDF d’œuvres d’art. Les biens culturels : des biens pas comme les autres ? Article détaillé : Histoire de la pensée économique des arts et de la culture.


Cet ouvrage a pour objectif de présenter les concepts fondamentaux de la microéconomie de l’incertain, compléments de l’analyse microéconomique (en avenir certain), préalable à la théorie financière, et d’en présenter plusieurs applications. Dans un souci constant de modéliser au mieux la réalité et d’appréhender les décisions économiques en incertitude, l’auteur s’est attaché à présenter et résoudre de nombreux exemples et exercices d’application.

Le Déjeuner sur l’herbe de Manet. Les tableaux sont l’exemple-type de l’œuvre d’art unique et non reproductible : il n’existe qu’un seul original de la main de Manet. L’analyse économique de l’art et des biens culturels en général est longtemps restée en dehors des limites de l’analyse économique. En effet, les œuvres d’art sont uniques : il n’y a pas deux Déjeuner sur l’herbe.

Les frontières de l’économie de la culture sont floues. Où finit la sculpture et où commence le design ? Les logiques économiques des deux secteurs présentent de grandes similarités. La délimitation de l’économie de la culture pose le même problème que la délimitation de la culture elle-même. C’est pourquoi les économistes du champ ont adopté le concept d’industries de contenu pour désigner l’ensemble du secteur produisant des biens dont l’essentiel de la valeur tient à leur contenu symbolique plutôt qu’à leurs caractéristiques physiques. Ainsi, un livre est un bien culturel, que le texte soit relié ou non, la couverture solide ou non, tandis qu’un baladeur numérique hors-service n’a plus de valeur malgré son design.

La dématérialisation de l’économie tient à une représentation croissante de marchandises non pas sous forme d’objets, mais en termes d’utilité associée à une expérience, laquelle est à la fois individuelle et sociale. L’économie de la culture pour des œuvres immatérielles est à distinguer de l’économie du savoir ou économie de la connaissance par le statut de leur auteurs. Les destructions de biens culturels au cours de la Seconde Guerre mondiale entraînent la création en 1954 de la Convention de La Haye pour la protection des biens culturels en cas de conflit armé. En raison de son extrême codification et d’un répertoire pratiquement inchangé, le nô fournit une illustration pratiquement parfaite d’un art touché par la maladie de Baumol. En effet, pour jouer le Tartuffe, il fallait en 1664 deux heures et douze acteurs. La première branche relève l’existence de gains de productivité réels dans ce secteur.

Ainsi, une meilleure conception des salles de spectacle, des micros, la diffusion télévisée ou radiophonique ainsi que les enregistrements font qu’une même représentation peut être vue par un nombre de spectateurs sans commune mesure avec ce qui était possible avant les technologies de la diffusion de masse. La deuxième branche, qui tient plus au choix public et à l’organisation industrielle, s’intéresse plus à la manière dont sont ou devraient être employées les subventions à la culture. Les œuvres d’art font l’objet d’échanges sur des marchés aux structures très variées. Frey remarque que la structure de marché ne fait que fournir le type de biens rencontrant une demande solvable. Ce tableau a fait l’objet d’une vente spectaculaire en 1990 pour la somme de 82,5 millions de francs.

De fait de tels montants exceptionnels et de l’existence de données anciennes sur les transactions, le marché de la peinture a fait l’objet d’une attention particulière de la part des économistes de la culture. Le marché de la peinture se sépare en deux volets : celui des œuvres connues, classées, déjà jugées par l’histoire et dont la valeur est bien connue, et celui des œuvres contemporaines, plus sujet aux découvertes soudaines et aux effets de mode. Deux questions animent le débat économique autour de ce secteur : comment se forme la valeur, parfois très importante, d’une œuvre, et quelle est la rentabilité d’une œuvre art en comparaison avec des actifs financiers ? Les matériaux bruts d’une œuvre, toile et peinture ou bloc de pierre, ont en général une valeur marchande très inférieure à celle du produit fini.

De même, le temps passé par l’artiste sur son œuvre ne semble pas expliquer les grandes différences de prix entre les œuvres. Leur valeur dépend donc fortement de la perception qu’en a le public potentiel, ainsi que les experts chargés d’établir cette valeur. On peut la décomposer dans trois éléments. Chacune de ces valeurs est ainsi déterminée par des acteurs propres. La première procède du comportement d’un certain nombre d’experts tels les propriétaires de galeries, les directeurs de grands musées ou les commissaires-priseurs, dont les comportements servent de guides pour déterminer l’intérêt et la notoriété d’un artiste donné.

La seconde valeur relève plus du jugement des historiens de l’art. Cet aspect du marché de l’art a reçu une attention particulière pour deux raisons. 1990 dans le marché des œuvres d’art la possibilité de réaliser des gains sans commune mesure avec ceux réalisables sur un marché des valeurs déprimé. D’autre part, ces transactions ont souvent lieu dans le cadre de ventes aux enchères. Les études empiriques sur la question font apparaître que si certains collectionneurs au nez creux ont pu multiplier leur mise par dix en quelques années, le rendement moyen des œuvres d’art est nettement inférieur à celui des actions, pour une volatilité au moins aussi importante. Façade du Metropolitan Museum of Art, 30 mai 2004.

Par sa taille et son budget, ce musée fait partie des établissements dont la politique de conservation et d’exposition a des conséquences internationales. Article détaillé : Théorie économique des musées. Parallèlement, il existe un conflit entre les deux fonctions des musées. Un dernier élément est venu récemment s’ajouter aux précédents, celui de la gestion de la propriété intellectuelle. L’essentiel des collections muséales sont en effet dans le domaine public.